Lusteloze modellen, gevangen in vervallen locaties: Deborah Turbeville maakte modefoto’s die het genre overstijgen

Je ziet meteen dat de vijf vrouwen modellen zijn. Lang en slank, hoewel minder slank dan de meeste modellen nu zijn, in zorgvuldig gestylde badkleding. Mode. Maar de foto, die Deborah Turbeville (1932-2013) in 1975 maakte in opdracht van de Amerikaanse Vogue, hoort tot de modefoto’s die het genre overstijgen. There’s More to a Bathing Suit Than Meets the Eye was de naam die de serie waar de foto deel van uitmaakt destijds kreeg in Vogue. Tegenwoordig staat de serie bekend als Women in Bathhouse – een titel die beter past bij de artistieke status die hij inmiddels heeft.

Zoals veel beroemde modeseries was ook deze aanvankelijk controversieel. Nu valt met name de interactie van de modellen op, of liever gezegd: het gebrek daaraan. Van onderling contact is geen sprake, noch van veel contact met de kijker. Zelfs het model dat centraal in de foto staat, en een soort yogapose aanneemt, heeft haar ogen neergeslagen. De enige vrouw die oogcontact zoekt, doet dat met een verstoorde blik. Wie kijkt is eigenlijk een indringer, en dat maakt de foto spannend.

Dat was niet wat destijds voor opschudding zorgde. Dat was de locatie, de doucheruimte van de Asser Levy Public Baths in New York. Met de groen uitgeslagen muren en het water op de grond is het precies het soort aftands decor dat het handelsmerk zou worden van Turbeville, die toen nog aan het begin van haar carrière als fotograaf stond. De modellen zouden daardoor op prostituees lijken, op junkies, op lesbiennes (!). Er werden zelfs vergelijkingen met gaskamers gemaakt.

Collage met foto’s uit de serie Women in Bathhouse, na 1975

Turbeville werd geboren in Stoneham, Massachusetts. Ze ging naar een privéschool in Newton en vervolgens de University of Georgia, waar ze het nog geen jaar volhield. Op haar negentiende verhuisde ze naar New York om een dans- en acteeropleiding te volgen. Dat kwam er niet van. Wat ze die eerste periode wel deed is nooit helemaal duidelijk geworden, maar in mei 1955 dook ze op als model op de cover van Time Magazine, samen met modeontwerper Claire McCardell, van wie ze ook zeven jaar de assistent was. Daarna werd ze fashion editor bij tijdschriften als Ladies’ Home Journal en Harper’s Bazaar. In 1967 werd ze, hoewel ze niets wist van de technische kant van fotografie, toegelaten tot een workshop voor jonge fotografen van fotograaf Richard Avedon, die werkte voor Harper’s Bazaar en Marvin Israel, de artdirector van het blad. Die waren onder de indruk, maar het zou nog vijf jaar duren voor ze definitief zou kiezen voor fotografie. De badhuisserie was de tweede serie die ze voor Vogue maakte.

Turbeville, in de jaren zeventig nog een van de weinige vrouwelijke modefotografen, wordt vaak in één adem genoemd met Helmut Newton en Guy Bourdin; drie fotografen die in de jaren zeventig de modefotografie radicaal vernieuwden door, zoals The New York Times in 1977 schreef, in plaats van „aangename plaatjes” te kiezen voor „onheilspellendheid, shock en vervreemding”. Newton zette vrouwen neer als imponerende, nadrukkelijk seksuele wezens. Bourdin deinsde er niet voor terug modellen af te beelden alsof ze net waren vermoord, maar ook bij hem bleven het ongenaakbare schoonheden. Turbeville’s modellen werden zelden krachtig, uitdagend, glamourous of zelfs maar vrolijk op de foto gezet. Ze waren vaak passief, op het lusteloze af, gevangen in vervallen gebouwen of duistere landschappen. Turbeville had een voorkeur voor soft focus en overbelichting, waardoor kleding die de modellen aanhadden lang niet altijd herkenbaar was. Wat ze overbracht was vooral sfeer, een mood, zoals dat in de mode heet.

Foto’s Deborah Turbeville / MUUS Collection

Groepsfoto’s bleef Turbeville, die relaties met mannen had maar nooit trouwde of kinderen kreeg, haar hele leven maken. Een van haar laatste modeseries maakte ze in 2011, twee jaar voor ze aan longkanker stierf, voor Vogue Italia. De jonge modellen die in romantische haute couture van Valentino rondhangen in een palazzo lijken zich net zo weinig aan te trekken van de toeschouwer als de modellen in het badhuis.

Mode was lang niet het enige onderwerp van Turbeville. Ze maakte fotoboeken over Versailles (Unseen Versailles, 1981, een opdracht van Jacqueline Onassis, die destijds redacteur was bij uitgeverij Doubleday), waarbij ze de nadruk nou eens niet op de pracht en praal ervan legde, over verlaten zomerhuizen op Rhode Island (Newport Remembered, 1994) en gebouwen uit tsaristisch Rusland (Studio St. Petersburg, 1997), ze maakte straatfoto’s en portretten in Mexico en Guatemala, een boek over haar eigen huis in Mexico, Casa No Name, 2009).

Krassen op negatieven

In hetzelfde jaar dat de badhuisserie werd gepubliceerd begon ze collages te maken. Daarvoor gebruikte ze haar eigen foto’s, vaak sepia afgedrukt. Ze kraste op negatieven, verkreukelde foto’s, scheurde ze doormidden, bracht er vlekken op aan. Zoals ze zelf zei: „Vernietiging is onderdeel van mijn werk.”

Een van de eerste collages moet de cover van haar eenmalige fictieve modetijdschrift Maquillage zijn geweest, dat ze maakte voor de galerietentoonstelling Fashion as Fantasy in New York. Ze gebruikte vaak bruin papier voor haar collages, spelden en plakband. Zelf noemde ze haar collages „kleine verhalen met een open einde, een beetje als stomme films”. Vogue Italia was het enige tijdschrift dat haar ook modeseries in deze stijl liet maken.

Foto’s Deborah Turbeville / MUUS Collection

Dat veel van haar modellen op haarzelf leken – slank, met uitwaaierend haar – was geen toeval. Ook haar modefotografie had een autobiografische component. „Ik ben zoals de vrouwen in mijn foto’s”, schreef ze eens. „Een beetje gespannen, bang en onzeker, niet helemaal in balans met de tijd waarin ik leef.” Mannen hadden ook in haar vrije werk hoogstens een bijrol.

Ondanks dat haar werk geregeld te zien is geweest op tentoonstellingen, wist Turbeville nooit werkelijk door te dringen tot de kunstwereld – daarvoor werd ze te veel geassocieerd met mode. De MUUS Collection, een collectie Amerikaanse fotografie uit de twintigste eeuw, kocht in 2020 haar nalatenschap aan. Een eerste tentoonstelling vanuit MUUS, waarin de nadruk ligt op haar collages, was deze winter te zien in Photo Elysée in Lausanne. Deze maand reist hij door naar Huis Marseille in Amsterdam. „In een tijd waarin print op zijn retour is”, schrijft Photo Elysée-directeur en -curator Nathalie Herschdorfer in het boek over de tentoonstelling, „brengen haar fotocollages papier tot leven.”