‘Als je wil dat ik gewoon de gordijnen kom ophangen moet je mij niet vragen’

In een voormalige botenloods in Amsterdam-Noord heeft Vincent de Pater (58) zijn ideale habitat gecreëerd, met zwarte vloeren, plafondhoge ramen en een roestvrijstalen keuken. Aan de muur hangt een somber schilderij van een paasprocessie in ruwe streken – hij maakte het zelf, voor een film waarin een getormenteerde kunstenaar de hoofdrol speelt.

Na een vroegtijdig afgebroken studie visuele communicatie („Veel te commercieel voor mij”) overwoog hij een toekomst als schilder en beeldhouwer. Maar op zijn 24ste sloeg de Rotterdammer het filmpad in. „Als kind keek ik op de WDR naar films van grote Italiaanse en Franse meesters. Ik nam alles op. Fellini gebruikte extreem sterke beeldtaal. Als mensen moesten zweven om de gedachtes van een personage uit te beelden, dan deed hij dat. Dat was bijna operesk, groter dan het leven. Op mijn veertiende zag ik Apocalypse Now in de bioscoop. Die hele film ademde gekte, grootsheid, waanzin en verbeelding.”

Na een filmworkshop production design met regisseur Eric de Kuyper verkende De Pater eerst alle hoeken en gaten van het decorbouwen. „Decors bijschilderen, kinderkopstraten maken, setdressing. Ik deed rekwisieten voor Eline Vere en ik ben runner geweest, dan moest je spullen wegbrengen en ophalen.” In 1992 deed hij zijn eerste opdracht als zelfstandig art director, voor de film Voor een verloren soldaat.

In de jeugd wordt vaak een stijlgevoel gevormd. Wat zijn de bouwstenen van uw smaak?

„Punk was een openbaring. Het symboliseerde het eind van de vertrutting van de discotijd. Mijn twee oudere zussen zaten midden in de kraakscene en ik ging mee naar kraakpanden en clubs. In 1988 vond de beurskrach plaats. Ik was gefascineerd door de invloed van de economie op de mensheid.

„Ik heb nog steeds spijt van de eerste rekening die ik ooit heb uitgeschreven. Omdat ik me daarmee conformeerde aan het kapitalistische systeem, waarmee mensen zichzelf enorm verrijken ten koste van anderen. Tegen de keer, dat is mijn onderliggende drijfveer. Alles omdraaien om te kijken of dat geen betere optie is.”

Hoe vertaalt u dat naar de praktijk?

„Bij de film Lang & Gelukkig, die ik met regisseur Pieter Kramer heb gedaan, gebeurde dat noodgedwongen, maar het was superleuk om te doen. De film is een combinatie van Roodkapje en Assepoester in de vorm van een sprookjesmusical met liedjes. Het concept lag er al, maar omdat de financiering uiteindelijk niet rond kwam kon de hele film niet worden gemaakt.

„Toen hebben we bedacht – en dat kan zeker niet met iedere regisseur – om de decors de helft kleiner te maken en veel deuren en wanden te hergebruiken. Op de grond schilderden we een trap waar Assepoester over wegrent. Dat is een heel goedkoop decor, maar met een shot van bovenaf werkte het als een tierelier. Als we wel het budget hadden gehad, waren we misschien in de verleiding gekomen een complete trap te bouwen. Nu deden we hem in 2D, met die op de grond geschilderde trap, dat scheelde veel geld. We wilden die film per se maken.”

Wat doet een production designer?

„Ik ontwerp de beeldtaal. Ik lees het scenario en ga in gesprek met de regisseur. Production designers worden in Nederland vaak alleen gevraagd om de film te faciliteren. Maar als je wil dat ik gordijnen kom ophangen, kun je beter iemand anders vragen. Ik wil invloed hebben op de wending of intensiteit van het verhaal, en met een regisseur kijken hoe we in beeld duidelijk maken welke ontwikkeling het karakter ondergaat.

„Ik heb afgelopen jaar de Videolandserie Judas gedaan, waarin Astrid Holleeder getuigt tegen haar broer. Er was weinig budget, waardoor we hebben gekozen om niet authentiek alles te veranderen naar de jaren 80 en 90. Zo hoefden we geen lantaarnpalen te vervangen en niet te zeggen: er stonden destijds niet zulke grote bomen, dus alle bomen moeten eruit, het moeten jonge bomen worden. In de safehouses waarin Astrid zich begeeft tonen we een verloop naar haar emotionele ondergang, waarbij ze uiteindelijk in dezelfde situatie komt als Holleeder, namelijk totale isolatie. Daarvandaan kiest ze voor zichzelf en besluit: ik stap weer de wereld in.

„Safehouse één is een soort Airbnb-achtige plek, sec ingericht zonder veel persoonlijke elementen. Astrid heeft het minimale aan spullen bij zich, zodat ze weg kan zodra ze zich onveilig voelt. Het tweede safehouse is een chalet op een camping in een bos, een anonieme plek waar ze zich volledig kan distantiëren van anderen. Dat hebben we ook leeg gehouden. Zij komt daar met haar plastic tassen aan en zet een percolator neer. Ze haalt eten af, zodat ze niet zelf hoeft te koken.

„Voor safehouse drie gaat ze naar een vriend van vroeger. Zijn huis is een kakofonie aan Indische taferelen en er vliegt een papegaai rond. Ze zit duidelijk als een vreemde eend in de bijt op een plek die totaal niet bij haar past. Dat tekent haar teloorgang. Tot slot komt ze in safehouse vier, een volledig lege ruimte met dichtgeplakte ramen waarin ze in haar eentje op een matras ligt met alleen haar laptop. Daar zit een parallel in met de cel waarin haar broer zit.”

Heeft zo’n kale locatie ook effect op het spel?

„Dat denk ik wel. Een acteur die een karakter neerzet moet zich thuis voelen in zijn omgeving, of juist niet. Zoals bij Judas: dan probeer je iemand klein te maken door een onaangename plek aan te dragen. Dat zie je al aan hoe Astrid haar jas op een bank neergooit, in plaats van dat ze hem op de kapstok hangt.

„Een locatie geeft acteurs hun huid, waarbinnen ze zich bewegen. In de film Minoes zie je hoe Minoes, een jonge vrouw die half kat is, op een dag de zolderwoning binnensluipt van een jonge journalist, meneer Tibbe. Zijn kamer heeft naar alle kanten veel diepte. Het suggereert een zolderverdieping te zijn, zodat de kijker weet dat er beneden nog mensen wonen. En het heeft diepte naar buiten toe, via een raam naar het dak. Het fijne is dat die diepte de werelden verbindt en dat het intiem voelt voor hem. Hij heeft gewoon zijn eigen leventje boven de buurvrouw, waar Minoes opeens in kan dringen. Theo Maassen is best lang, hij moest bukken om onder een balk door te komen. Dat maakt Tibbe sympathiek, ook al is hij in eerste instantie een gekke kwibus.”

Een deel van de film is op straat gedraaid. Hoe pakte u het ontwerp van die locatie aan?

„Ik vind het fijn om met elkaar af te spreken binnen welk kader het verhaal zich afspeelt. Dat kan een dorpje zijn, of een gebied waarbinnen alles gevoelsmatig verband houdt met elkaar. We kozen Schiedam als het dorpje Killendoorn. Alles is daar oud en heeft patina, er groeien mosjes op de muren en er zit aanslag op de dakpannen. Tegen de achtergrond van die geleefde wereld konden we het verhaal menselijk maken.”

Wat heeft u in Schiedam aan het straatbeeld moeten toevoegen?

„Heel veel. Aan een gevel hebben we rode luifels gemaakt, auto’s zijn grotendeels weggehaald. We hebben een viswagen neergezet en letters op gevels aangepast. Ik weet nog dat kostuumontwerpster Bernadette Corstens voorstelde om alle figuranten in het blauw te kleden, wat best rigide voelde en ook een beetje eng, omdat je dan sterk naar strip neigt. Dat is een belangrijk kantelpunt, of iets over de top gaat of niet.

„Ook in het spel. Pierre Bokma had op de eerste draaidag een scène met het duo Plien en Bianca, die twee roddeltantes speelden. Nogal aangezet, bijna karikaturaal. Ik vroeg aan Vincent Bal, de regisseur: is dit echt de toon waarop het gespeeld gaat worden? Daar heeft hij een nacht over nagedacht, hij werd er zelf ook een beetje onzeker van, vertelde hij later. De volgende dag zei hij: ja, zo gaan we het doen. Een beetje cartoonesk. Dat is voor iedereen belangrijk om te weten, want dan weet je hoe consequent je die sfeer moet doorvoeren. We kozen voor opvallende kleuren en gaven de daken waar Minoes over sluipt net iets gekkere vormen.”

In de woonkamer van De Pater rijst een enorme boekenkast op vol ‘beeldbijbels’, van biografieën over filmmakers David Lynch en Krzysztof Kieslowski tot naslagwerken over Japanse tuinen en theaterontwerp. Elk project begint met een ‘moodboard’, een verzameling beelden waarmee de sfeer van een film of serie wordt afgestemd. Sommige regisseurs vragen De Pater om zijn decorideeën te vertalen naar digitale 3D-ontwerpen, anderen hebben liever een echte maquette.

„De eerste keus die je maakt is: wordt het een locatiefilm of een studiofilm? Het voordeel van een locatie is dat het leeft. Het betekent ook dat je niet even een muur weg kan halen en soms beperkt bent in je kaders, omdat je fysiek tegen de uitersten van de locatie aanloopt. Voor de film Toen we van de Duitsers verloren hebben we afgelopen zomer op locatie gedraaid, hartstikke mooi geworden, maar we stonden met dertig man in een jaren-zeventig-huis gepropt. Dat was de hel! Als het even kan is het fijn om in de studio te bouwen, want daar heb je alles in de hand.”

Uit wat voor mensen bestaat uw team?

„Dat hangt af van het budget. Ik werk in elk geval met iemand die de productie voor het art department doet, de logistiek en het regelwerk. En iemand voor de financiën. Bij een grote film ben ik veel op de set en richt mijn art director vast de locaties in waar we later gaan filmen. Dan heb je rekwisiteurs, die zoeken de hele inrichting uit, tot de theelepels aan toe. Zij mailen mij zestien verschillende banken waar ik uit kan kiezen.

„Er zijn ook setdressers, die zorgen dat er gedraaid kan worden. Als wij in een huiskamer een shot richting de keuken moeten draaien, zorgen zij dat alle spullen die in de weg staan de kamer uitgaan. Zodat we de rails voor de camera kunnen uitleggen. Als de ramen vies zijn, moeten ze worden schoongemaakt. Als er in een scène gegeten moet worden, moet dat georganiseerd worden. Ik werk ook met een constructiemanager, die de bouwploeg begeleidt als er een decor gebouwd moet worden of als locaties moeten worden aangepast. Verder hebben we schilders, grafisch ontwerpers, runners en assistenten. Voor de stoffering heb je nog iemand, die bijvoorbeeld gordijnen kan maken.

Voor de film Ja zuster, nee zuster hebben we in de studio een straat uit de jaren 60 gebouwd, vijftig meter lang, compleet met winkels en een pleintje. Dat is de grootste ploeg geweest waar ik mee heb gewerkt, 75 man. Dan heb je ook conflictmanagement nodig, want je werkt onder hoge tijdsdruk. Als de trein van de film begint te rijden walst hij over alles heen.”

Bestaan er keuzes die altijd goed werken?

„Nou… Wat niet goed werkt, weet ik wel zeker (lacht). Films van Wes Anderson, daar heb ik moeite mee. Of wat Marc Caro en Jean-Pierre Jeunet deden in Delicatessen, en Le fabuleux destin d’Amélie Poulain. Het is zeer gestileerd en het ziet er prachtig uit, maar het is misselijkmakend. Het is een stortvloed aan beeldinformatie. Dat vind ik ook mijn verantwoordelijkheid, om de rem erop te zetten zodra mijn werk de overhand dreigt te nemen ten opzichte van het verhaal. Er moet een balans zijn. Ik hou van heldere lijnen, alles terugbrengen tot de essentie. Als we een rommelige set hebben, ben ik altijd aan het opruimen en schuiven, want echte rommel werkt niet. Het moet gedicteerde rommel zijn.”

En wat werkt wel?

„Ieder shot heeft zijn betekenis in het geheel. Van een blik van een acteur en een raam dat wat meer dicht moet, tot een stoel die in een perfecte hoek staat of een wolk die precies goed in beeld drijft. Ja, echt!”

Hoe is de afgelopen dertig jaar het vak veranderd?

„In de jaren 90 maakte ik allemaal arthousefilms, dat is nu zelden. Tegenwoordig doe ik veel series. Veel filmmakers van toen maken geen films meer. Het leverde te weinig op. Mijn oudste dochter studeert scenario-regie aan de filmacademie in Gent, het KASK. Daar word je als autonoom filmmaker opgeleid. Maar in de Nederlandse filmwereld gaat het daar niet meer om. Hier gaat het om kijkcijfers.”

Wat is de impact daarvan op uw werk?

„Als ik niet uitkijk moet ik me conformeren aan een begrijpelijke, realistische beeldtaal. Zodra iets te veel in de verbeelding schiet of te kunstzinnig wordt, sneuvelt het. De neiging is heel groot, zeker met series tegenwoordig, om alles piekfijn aan de kijker uit te leggen. Maar ik vind het mooi als ik aan het eind van een film denk: hoe loopt dit af? Hoe gaat hij dit in godsnaam overleven?

„Kijk, bij Lang & Gelukkig kon alles. Pieter Kramer liet zijn acteurs door een gat lopen in achterdoek waarop we de uitgang van een vliegtuig hadden geschilderd, en in een volgend shot zag je ze een echte vliegtuigtrap afkomen. Heerlijk, dat is film maken.

„Dat soort authentieke, intellectuele filmmakers met een eigen handschrift dreigen te verdwijnen. De kunst in het vak wordt eruit gesloopt. Maar ik blijf de randen opzoeken. Dat heb ik met Judas ook gedaan. Door een rechtszaal te bouwen met veel te veel diepte en de realiteit los te laten. Want we weten precies hoe die echte zaal, De Bunker, eruit ziet. Ik heb meer een symbool van de werkelijkheid neergezet, waarin Holleeder helemaal alleen komt te staan. Die vrijheid probeer ik nog steeds te vinden.”