Filmcomponist Alexander Reumers: ‘Je wil op z’n minst dat mensen gaan huilen’

We ontmoeten elkaar in een zacht verlichte studio aan de Amsterdamse Duivendrechtsekade, het verzamelpunt van talloze mediabedrijven. Over hopen snoeren stappen we naar binnen, door twee enorm dikke deuren die zijn betimmerd met hout en isolatiemateriaal. Als je hier schreeuwt zal niemand je horen. Een smal zijraampje laat een streep daglicht toe.

Dit is de werkruimte van Jorrit Kleijnen; de eigen studioapparatuur van Alexander Reumers (36) staat in de opslag, in afwachting van een gloednieuw onderkomen in Hilversum. Kleijnen en Reumers werkten zo’n tien jaar samen en ontmoetten elkaar tijdens hun studie Composition for the Media aan de HKU. Een van hun eerste opdrachten, in 2009, was de muziek voor het NOS Jaaroverzicht, waarvoor ze in drie weken een uur muziek moesten bedenken. Dag en nacht zaten ze gebroederlijk in een onverwarmde kelder, „met theelichtjes rond ons keyboard om onze ijskoude handen aan te warmen”. Sinds een paar jaar componeert Reumers weer solo. Dit jaar werkte hij onder meer aan de dramaseries De verschrikkelijke jaren tachtig, AAP, Dirty Lines en Tropenjaren, de documentaireserie Human Playground en Klem de film.

De componist groeide op in een muzikaal gezin in Eindhoven. „Mijn ouders deden aan volksdansen en draaiden veel Oost-Europese muziek, met rare tonen en ingewikkelde ritmes. Daar ben ik door gevormd. Ik speelde viool en verzon muziek op de piano. Op babyfoto’s zie je me al met een koptelefoon op. Mijn vader was natuurkundige en deed bij Philips iets met computers. Vlak voor mijn eerste verjaardag had hij voor mij een bakje getimmerd en daar wat knopjes en lampjes op gesoldeerd. Geweldig, als ik op een knopje drukte ging er een zoemer af en als ik een schakelaar indrukte sprong er een lampje aan. Toen mijn vader een keer in de studio was zei ik: kijk, you created a monster! Het is jouw schuld dat het hier vol synthesizers en drumcomputers staat.”

Zo’n zeventig soundtracks heeft hij inmiddels op zijn naam staan. Al snel buitelen de anekdotes en technische weetjes over elkaar heen. Over hoe je structuur kunt geven aan een film of serie, door elk karakter, elke relatie tussen de personages en elke locatie een eigen thema te geven. Of hoe je – hij klikt een fragment uit de serie Klem aan – een moordscène en een liefdesscène die door elkaar zijn gesneden toch een logische flow kunt geven, door een basismelodie subtiel mee te laten kleuren met de sfeer van de beelden.

„Ik ben een chaotische verteller”, waarschuwt hij. „Misschien heb ik wel ADHD? Ik vind het soms moeilijk om me te concentreren, behalve in de studio. Ik ben heel associatief en leef me extreem in anderen in, op het onhandige af, omdat ik constant denk: wat zou deze persoon denken van wat ik nu zeg? Of doe? Soms denk ik: ik ben voor niks geschikt, behalve voor mijn vak. Want dat is waar het allemaal mee begint in film, dat je zowel naar de karakters kijkt en denkt: wat zouden zij nu voelen? Zodat je dat kan vertalen in muziek. Of dat je denkt: wat zouden de kijkers voelen nu ze het karakter dit zien doen?”

Hoe begint u te componeren?

„Voordat je naar de scènes gaat kijken, praat je over de stijl. Sommige regisseurs willen gewoon dat je gevoelens triggert, en hoe je het doet moet je zelf weten. Maar ik werk ook veel met een regisseur, Lourens Blok, die het liefst geen piano of strijkers wil. Haha, dat is alsof ik aan jou vraag: schrijf een artikel, maar je mag niet ‘de’, ‘het’ en ‘een’ gebruiken. Piano en strijkers zijn de bread and butter van een filmcomponist. Lourens wil graag klanken waarbij je niet meteen kunt thuisbrengen welk instrument dat is. Bij Vechtershart heb ik filmmuziek gemaakt met beats en synthesizerklanken die je in een technoproductie zou verwachten. Dat werkt goed bij de rauwe stijl van de serie en de druggy toestand van een van de hoofdpersonen.

„Bij Rampvlucht, een serie over de Bijlmerramp, werkten we weer samen. De hoofdpersoon is een journalist die onderzoekt wat er is gebeurd, terwijl hij op de hielen wordt gezeten door duistere krachten, zoals de Israëlische geheime dienst. Ik zocht een dreigende organische klank om accenten te leggen. Maar de muziek moest niet traditioneel worden, zoals een lage strijker die spanning suggereert. Toen heb ik met een superball gewerkt, een stuiterbal waarmee je over een drumvel gaat en waardoor een spannende, vibrerende klank ontstaat.

Wat heeft u nodig om geïnspireerd te raken?

„Sommige componisten vinden het fijn om al muziek te schrijven op een script, zodat ze niet worden afgeleid door de beelden. Ik ga pas ‘aan’ op de beelden. Door het ritme van de montage en de camerabeweging voel ik wat voor ritme er nodig is. Dan heb ik een raster om op te werken en ga ik improviseren met een geluid of een melodie.

„Soms begin ik niet met een ritme. Stel, je hebt een stilstaand shot van een jongen die in een auto voor zich uit zit te staren. Maar hij is in zijn hoofd heel druk. Dan zit het ritme duidelijk niet in het beeld en denk ik: als ik me in hem verplaats, en terugdenk aan de overval die hij tien scènes terug heeft meegemaakt, hoe zou dat dan klinken?”

Soms speelt Reumers wat in op de piano of gitaar, of pakt zijn klassieke bas erbij. Maar meestal gebruikt hij samples van instrumenten, die hij inspeelt met een keyboard. Zijn belangrijkste gereedschap is Cubase, een digitaal audiomontagesysteem dat de toetsaanslagen vertaalt naar digitale informatie, ofwel MIDI. „Met MIDI kun je een stuk muziek omdraaien of langzamer afspelen. Je kunt ook elke afzonderlijke noot weghalen of bewerken. Soms heb je een klein melodietje waarvan je denkt dat het zou kunnen werken. Je zet het onder de beelden, je legt er andere harmonieën onder of je denkt: wat nou als het dertig seconden later begint? Dan schrijf ik er nog een intro voor. Met het eerste puzzelstukje, of dat nou een ritme of een melodie is, ga ik schuiven tot het mooi aansluit bij de beelden.

„In het begin zit je heel erg op scèneniveau te componeren en op een zeker moment moet je even achteruit en de hele film kijken. Dan voel je opeens: de muziek komt hier te vroeg, waardoor je emotie gaat invullen. Maar je wil als kijker niet het gevoel hebben dat je een gevoel krijgt opgedrongen. Je wil het eerst zelf voelen, en dan kan ik jouw gevoel met muziek versterken.”

Zijn er regels voor hoe muziek het best aansluit bij beeld?

„Op de academie leerde ik dat veel muziekclichés die werken op film, voortkomen uit een oerinstinct. Een crescendo paukenroffel refereert aan de tijd dat we nog over de savanne renden en wisten dat een laag geluid een groot en zwaar object aanduidt. Want als een geluid steeds harder wordt, komt het op je af. En een zwaar object dat op je afkomt, kan je pletten. Daar zijn we miljoenen jaren geleden al op geprogrammeerd, dat we bij zo’n geluid moeten opletten. Dus als je bij een film een paukenroffel laat horen zit iedereen op het puntje van zijn stoel.”

Wat is het meest precaire moment in het proces?

„Ik ben altijd op mijn slechtst als ik vanuit niets moet beginnen. Dat witte vel. Telkens denk ik: vroeg of laat gaan mensen erachter komen dat ik niks kan. Als je muziek schrijft ben je je eigen criticus. Als er genoeg tijd is kun je dagen spenderen aan alleen maar kleine melodietjes proberen en tegen jezelf zeggen: nee, dit haalt niet het niveau van de film. Daarom ga ik goed op deadlines. Er zijn twee momenten dat het echt vies laat wordt in de studio. Dat het al licht is als ik er weer uitkom. Dat is vlak voor de deadline als er veel tijdsdruk is, en dat is meestal het geval. En juist in het begin van het proces, als ik al drie dagen in de studio zit en mijn interne criticus alles afwijst. Soms ben ik maar aan het pielen op dat ene minuutje, eindeloos denk ik: hier doe ik nog een stemmetje bij, daar nog een geluidje. Dan moet ik altijd even met mijn hoofd door de muur. Ergens in het holst van de nacht, als ik helemaal slaapdronken word, valt er vaak iets uit waarvan ik de volgende dag denk: oh, als ik het zus en zo uitwerk, dan werkt het wel.”

Bij welk project maakte u dat mee?

„Vorig jaar, bij De verschrikkelijke jaren 80. Ik had maar acht weken voor acht afleveringen. Het gaat over een meisje dat een groot verdriet meedraagt. Het was zo goed geacteerd. Ik was constant aan het denken: nee, hier gaan mensen niet van huilen. Want dat wil je bereiken, op z’n minst. Ik heb net zolang gewerkt tot ik merkte dat ik weer geroerd was. Dat is moeilijk, want je hebt het al honderd keer gezien. Mensen denken altijd: wat leuk dat je van je passie je beroep hebt gemaakt. Maar de realiteit is dat je dag en nacht alleen in een donker hok zit. Maar ik vind dat fijn. Ik heb wel eens in juni een kerstfilm gedaan. Als je dan door het raam mensen in korte topjes ziet langsfietsen en jij zit muziek met jingle bells te maken, dat werkt niet. Dit (wijst op zijn scherm) is mijn raam naar buiten. Daar is de film en daar zit ik in.”

Reumers groeide op met de orkestrale soundtracks van de Amerikaanse stercomponist Hans Zimmer, voor onder meer The Gladiator, Pearl Harbor, en The Lion King. Een iconisch hoofdthema zuigt kijkers direct een film in. Maar hoe bedenk je zoiets?

„Vorig jaar moest ik intromuziek maken voor de documentaireserie Het verhaal van Nederland. De opdracht was: bedenk een muziekje van een minuut dat de geschiedenis van Nederland verklankt. Ik heb wel tien versies gemaakt. Ik begon met een soort primitieve fluit, daarna heb ik strijkers uit de kast gehaald. De regisseur vond het tof. Het was melodisch, maar had ook nog iets chics. We nemen strijkers en houtblazers vaak op met orkesten in Oost-Europa, zodat we met een klein budget toch met een goed orkest kunnen werken. Een paar dagen voor de opname zei een producent opeens: maar dit is niet wat we willen. Het moet veel vetter, want we willen juist mensen die niets van geschiedenis weten en alleen naar actiefilms kijken aan de televisie kluisteren. Uiteindelijk heb ik snel een nieuwe versie gemaakt, die nogal pompeus was. Dat was niet mijn eerste idee, maar er hebben superveel mensen gekeken.”

Filmcomponeren is een vorm van toegepaste kunst. De regisseur bepaalt. „Als filmcomponist moet je accepteren dat een belangrijk deel van je muziek in de prullenbak belandt en nooit door iemand wordt gehoord. Dirty Lines was een van de eerste Nederlandse Netflix-series. Het gaat over een jonge vrouw in het Amsterdam van de jaren 80 die voor een sekslijn gaat werken en door haar conservatieve ouders uit huis wordt gezet. Het originele script bevatte veel drama. Ik had voor haar een melodie bedacht die meeging in die dramatische lijn. Maar we hadden naast de regisseur ook met Netflix te maken. Zij kijken naar een algoritme en zeggen: nee, dit is een lichte serie! Dus alle dramatische scènes zijn er uitgesneden, samen met mijn muziek. Best zonde natuurlijk. Ik houd van dualiteit in films of series. Dat het niet alleen maar grappig en awkward is, maar dat het ook een donker randje mag hebben, zoals het echte leven.”